据辽宁日报 记者 凌 鹤

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“山高水长——唐宋八大家主题文物展”在辽宁省博物馆开展以来，持续其热度。展览中的两幅山水画卷——北宋李成的《茂林远岫图》与南宋马麟的《荷乡清夏图》，很具品鉴意义。两作品均以高超的画技、情景交融的境界，体现了中国山水画的发展面貌。本期刊发三位画家、学者对两幅画卷的解读，促进对艺术经典的多角度理解，并启迪创作。

风仪峭古 气势撼人

——品鉴《溪山行旅图》

张 船

中国山水画发展到北宋时期，北派的代表李成、范宽二人均继承的是五代时期北方山水的画风，虽然在创作上都遵循着忠实于自然的原则，但由于个人气质和生活环境的不同，而发展出不同的风格样式。故在当时逐渐形成了“关陕之士唯摹范宽，营丘之士唯摹李成”的局面。

范宽（字中立）隐居在现今的陕西一带，他经常深入太华、终南一带的深山茂林中去体会观察自然，关陕地区雄浑的山水感染着范宽，加之对自然的细微观察，最终形成了其个人“风仪峭古”“气势撼人”的山水画风格。他的创作手法和表现方式革新了当时山水画的面貌，创造了中国山水画发展史的又一高峰。而《溪山行旅图》作为范宽的传世作品，生动而真实地再现了当时北方山水雄浑壮阔的气象。著名画家董其昌曾评价该作品为“北宋第一”，在中国山水画发展史上有着举足轻重的地位。

著名画家、绘画理论家郭熙在《林泉高致》中谈道：“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”而在《溪山行旅图》中，范宽将“高远”发挥到了极致。画面由下而上呈前、中、后三段布局，所谓“自山下而仰山巅”，近景巨石横卧，与中景树木丛生的丘峦对峙，迎面矗立的大山占据了画面2/3的面积，高耸主峰在近景和中景之上，有一种远远眺望的效果。范宽描绘山石树木的比例十分精准，成功地突破了山水画空间处理上的比例秩序问题。近景和中景的坡石、丛树、楼阁、赶路的旅人，突出了崇山峻岭的恢宏气势。关陕地区的大山大水就在范宽的笔下铺陈展开，雄壮开阔，气势撼人。

观察画面我们可以发现，范宽恰到好处地以点和排线代皴，在正面山体运用了密集的竖点细细排列来表现岩石的质感，并用团块的造型去描绘山石的面貌，着重塑造山石坚凝敦实的厚度，给观者以一种扑面而来的风仪峭古之感。在画面的空间表现上，范宽将画面的整个重心落在画面中轴线上的最高峰处，并用“雨点皴”层层叠加，擦染出主峰的丰茂，形成了巨峰大障的体积感。这种中轴线式的构图是范宽的又一创举，并逐渐成为中国山水画经典的构图范式。

范宽在前代山水画发展的基础上，隐居山林、深入体会、细微观察，得自然雄浑之境，最终形成了自己别具一格的画风，其在皴法、构图等方面所取得的突破性进展展现了中国山水画的新面貌。

《茂林远岫图》为北宋初期山水画典范

北宋李成的《茂林远岫图》为绢本水墨手卷，纵45.5厘米、横143.2厘米，辽宁省博物馆藏。此图呈现了北宋山水画代表风貌。

画家、鲁迅美术学院教授张晖谈道，李成是北宋初期的山水画宗师，文脉相传于荆浩、关仝。《茂林远岫图》描绘的是夏日山林景色，峰峦叠翠、叶茂林森、奇峰崛起、烟霭霏霏，风雨明晦的气候变化中，自然山水清旷灵秀。画中，远山奇峰崛立；近处轻舟泊渡，行人车马往来；中景山谷之间殿阁林立，塔影隐没其中，飞泉水口，如闻其声，如临其境。整幅作品呈现一派寓闹于静的景致。画法简练，笔势锋利。

《茂林远岫图》就绘画技法而论，以勾、擦、染为主，刻画细腻，形神有致。画面构图“三远”法并用，构景主次疏密、安排有序，艺术地再现了北方山水的博大雄浑，无不透露出北宋山水画风貌的典型气息。

书画家、辽宁省优秀图书与优秀美术作品一等奖获得者张广茂谈道，中国的山水画萌芽于魏晋南北朝时期，隋唐始独立，五代、宋大兴。李成是宋代成就突出的山水画家，擅长表现山川地势与季节气候的丰富变化，寄托所思所想。中国画向来崇尚“诗中有画，画中有诗”。优秀的山水画作品都是情与景、自然与义理相结合的产物，不离情而言景，不离义理而摹自然。《茂林远岫图》可谓咫尺之间夺千里之趣，《宣和画谱》誉其：“古今第一”。

《茂林远岫图》浑然天成，气清而韵淡，笔势颖脱，墨法精纯。从艺术欣赏的角度看，中国古代的画家大多是知识分子出身，均能诗能文，兼具多种艺术才能，所以特别强调诗情画意和抒情、畅神的作用。强调画家要游历山川，凝神静气，“胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔”。故“读万卷书，行万里路”，成为山水画家提升自身修养的必经之路。

观赏此画卷，亦应将自己置身于画面之中，体味作者绘画时的心境与状态。一幅画的绘就除了审美，就是技艺与材料了，好的作品一定是三者的完美结合。此卷创作属于工细一路，画面节奏疏密有致，虚实相生，具有极强的艺术表现力。此卷为绢本水墨，更增其雍容与妩媚。

透过画作，我们仍能清晰地感觉到李成在创作过程中的节奏、思路，由此我们进入画家的心灵深处，千载之下感同身受，这正是艺术欣赏的魅力所在。

书画家、沈阳故宫研究员沈广杰谈道，北宋初年，作为唐室后裔避居营丘的李成，以善画寒林而闻名海内，其承袭唐法，用写实的笔意，开拓了山水绘画的新局面，时有“古今第一”之誉。李成的《茂林远岫图》是一幅夏景的山水画卷，为绢本水墨画。此图将奇峰叠翠、森林茂密锁于咫尺之间。近有泊舟车马，远看宫殿塔影，所望景观尽在密林之处。其技法以勾、擦、染为主，以浓淡烘托于水口，勾勒人物生动有致。

据南宋向水在跋文中叙述，此卷曾为宋英宗时枢密副使吕公弼所藏，又历贾似道、鲜于枢等收藏，后入清内府，《石渠宝笈》著录。新中国成立后为东北博物馆收藏。

李成声名显赫，而其画作人间罕见，流传至今的李成作品仅十余件，其他均已证伪。《茂林远岫图》从收藏的跋记来看，为北宋的画作无疑，原为小屏画，后改为手卷式，画中技法犹存唐风，应属于宋初之际的作品，绘画技法有李成早期之遗风，故以李成定名此作。

《荷乡清夏图》 动静相宜 人画合一

南宋马麟的《荷乡清夏图》为绢本设色手卷，纵41.7厘米、横323厘米，辽宁省博物馆藏。此画是马麟的传世名作之一，以传神之笔再现了南宋时杭州西湖的夏日盛景。

张晖谈道，马麟是马派画风的主要传人，其父马远与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四家”。《荷乡清夏图》以动静结合、情景交融的艺术手法绘出平湖柳堤、清夏荷花吐芳的西湖之美。卷首绘柳荫浓密，烟霭弥漫，茅亭隐现，继而一桥横跨，四人于桥上站立；卷中为浩渺的湖面，游船缓行，小舟如叶；卷终远山迤逦，柳荫薄雾错落。

整幅作品以宽阔的湖面为主体，林中云雾萦绕，茅庵空落。右侧湖岸，乱石嶙峋，柳荫蔽日，树上群鸟翔集。广阔的湖面上，微波轻荡，碧叶连连。湖的对岸远山逶迤，柳林如烟，小桥曲折，云雾飘动。布置采用平远散点式构图，虽是长卷，画面重心却在右半部。用墨极尽浓淡干湿变化，并以落点表现荷叶，山石为斧劈皴，远处烟霭出没，山峦树木，隐约可见。画人物中锋用笔，瘦硬爽利，画面用色以汁绿为主，其他如胭脂、石绿、赭石、白粉等用以刻画细部。画中构景平远、开阔、简洁，笔法细秀，物象刻画具体，尤其是柳树用笔变化多端，树叶丝丝勾出。此画以淡墨为主，但又有浓淡变化，着色典雅，烘托出安静、祥和的景象。

《荷乡清夏图》构图多样，独具匠心，用笔清劲秀润，设色丰富。综观全图，岸柳与荷花、小桥与游船、阔水与远山紧密相接，气脉相通。在长达数米的画卷上，景物参差错落、跌宕起伏，或密集，或疏朗，极富节奏感。此图虽表现的是平远之景，却营造出西湖夏日葱茏、朝气蓬勃的自然之美。

张广茂谈道，绘画作品体现人品、修养、才情与审美趣味，超越具体物象进行艺术表现，以“写心”为要，寄寓着画家心灵与精神的追求。欣赏古人的画作要求我们平心静气，让思绪穿越历史的迷雾，真正与古人的心思、意念相契合。遥想他们的生活环境，以及创作时的动机和心情，从而真切感受到从画面传递出来的真挚情感。

《荷乡清夏图》描绘了闲适江南的湖光山色，布局平远开阔，有很强的现场感。仿佛身临其境，画法工细娴熟，用笔清晰明快，毫不凝滞。画山水画，树的描绘与刻画非常重要，树的形态几乎可以说是一幅山水画的灵魂所在。画中岸边柳树随风起舞，姿态蹁跹，具有极强的艺术感染力。树干、树枝画得极为精彩，如果没有对自然的观察与写生功夫是不会画得如此感人的。画中的小桥、舟船、游人勾勒得细腻传神，点染有度，简洁自如，信手拈来，表现出画家技艺的精熟。

品读古人画作，亦是检验自我审美修养的过程，读懂古人，其实就是读懂自己，以古为师，与古为徒。当我们追寻古人的墨迹，品味画韵诗情的同时，就如同晤对古人，让我们暂时忘记现实的自我，神游物外，不亦乐乎。

沈广杰谈道，马麟是南宋理宗时期的画院画家，以其家学渊源崭露头角，他的父亲就是“南宋四家”之一的马远。马麟深得父亲“大斧劈皴”的笔法，在雄强的笔势中，赋有秀润清新之美，他虽然继承了父亲的“一角式”构图，但非常重视画中意境的表现，其《荷乡清夏图》就是以此来表达江南景致的画卷，呈现一派诗画融合之景象。

《荷乡清夏图》所画近有垂柳拂岸，远望烟霞缥缈，燕子栖息，芰荷飘香，游人闲步于桥上，舟艇穿梭于湖间，惠风荡漾，水波涟漪。马家画笔喜用“烧毫”之法，故而笔出中锋，瘦朗劲峭，此图在展其马家画法的同时，设色淡雅，以平远散点的视角，区别于以往的“一角式”构图，充分展示了作者高超的艺术技巧。

《荷乡清夏图》原藏于南宋宫中，清初被高士奇收藏。后来又入藏清宫内府，乾隆初著录在《石渠宝笈》初编中。新中国成立后收藏于东北博物馆。

本版图片由辽宁省博物馆提供